Point de vue
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La définition du point de vue (au sens général mais aussi celui de chaque image) est une question essentielle du cinéma.
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Définition
Afin de clarifier les choses, nous partirons de la définition des dictionnaires de langue.
Celle du Wiktionnaire suffira :
« Étymologie : vu de tel point - Locution nominale
1. Lieu d’où l’on regarde, site d’observation.
Ex. : Au sommet de cette montagne, il y a un point de vue extraordinaire.
2. Manière de voir les choses, façon de considérer un problème.
Ex. : D’un point de vue financier, cette proposition était tout à fait acceptable.
3. Opinion particulière, personnelle.
Ex. : Dans cette affaire, deux points de vue contradictoires sont étudiés. »
Elle est certes simpliste, mais résume toutes les autres. Les trois membres de la définition posent les fondations d'une compréhension du point de vue au cinéma.
Point de vue « optique »
Commençons donc par le sens 1, le premier dans l'ordre de la langue. Au cinéma le lieu où l'on voit est celui où se trouve placée la caméra.
Dans ce sens le point de vue est caractérisé par trois paramètres :
- l’échelle des plans
- la distance focale. Il existe trois types d’objectifs (focale moyenne, grand angle , téléobjectifs), dont les effets sont importants - Voir à ce sujet le point 3 de la page [de discussion de la notion d'échelle des plans].
- l’angle de prise de vue, qui se définit en même temps horizontalement et dans la verticalité (plongée, contre-plongée)
La perspective jour un rôle important, car elle indique la place du spectateur par rapport à l’image.
Ce type de point de vue, nommé également point de vision, correspond à une identification que l’on peut nommer primaire : le spectateur se confond avec la caméra.
Corrélats : Point d'écoute | Prise de vue | Cadre | Champ | Angle de prise de vue | Distance focale | Caméra subjective | Plan semi-subjectif | Pulsion scopique
Point de vue « mental »/« narratif » (Énonciation & Focalisation)
Pour illustrer ce second point de vue, voici quatre cartes, extraites d'un atlas géopolitique des années 1980 et illustrant quatre visions du monde (dans l'ordre, arabo-musulmane, chinoise, états-unienne, soviétique).
Ici ce n'est pas l'œil qui donne des points de vue différents, mais l'esprit (chacun est au centre de son monde). Au cinéma cela se traduit par deux questions :
- Qui parle ? (énonciation)
- Qui sait/voit ? (focalisation)
L'énonciation est déterminée par la question qui parle ?, avec ses corollaires à qui ? et où ?/quand ?.
Peut-on parler d'énonciation au cinéma ? Certes oui, quand il y a une voix off. Mais le reste du temps ? L'énonciation est masquée, et transparaît moins par ce qui nous est dit que par ce qui ne l'est pas. La narration (forme de l'énonciation dans le récit) se manifeste paradoxalement par la rétention d'information, par un savoir privilégié qui donne au spectateur l'impression que le narrateur mène le récit à sa guise.
En ce qui concerne le documentaire, les choses sont plus simples le point de vue/l'énonciation adopté par le documentariste est donné par la question suivante : «En tant que qui/quoi est-ce que je réalise ce film ? » Voici deux exemples :
Le premier concerne les camps de concentration/d'extermination nazis :
- À Falkenau, Samuel Fuller filme en tant que témoin direct. Il se trouve là avec sa caméra lors de la libération du camp et de l'enterrement des victimes.
- Dans De Nüremberg à Nüremberg, Frédéric Rossif en parle en tant qu'historien.
- Dans Nuit et Brouillard, Jean Cayrol, auteur du commentaire, en parle en tant que rescapé, alors qu'Alain Resnais tourne/monte en tant qu'honnête homme qui s'interroge sur la mémoire nécessaire, mais difficile, de ces crimes.
- Dans Shoah, Claude Lanzmann, chercheur de vérité, la traque à tout prix.
- Dans Deux ou trois choses que je sais de lui, Malte Ludin, fils d'un des responsables de la déportation des Juifs de Slovaquie, questionne ses frères et sœurs occupés à nier que leur père fut un bourreau.
Le second exemple concerne les films montrant la vie des tribus lointaines :
- Dans la plupart d'entre eux, le cinéaste filme en tant qu'ethnographe, c'est-à-dire dans la distance du scientifique.
- Les touristes filment en tant que touristes les spectacles organisés pour les touristes.
- Dans la série de la BBC, Tribe, le producteur Bruce Parry, personnage central également, se présente plutôt comme un expérimentateur du mode de vie d'autrui, cherchant à comprendre sans jamais abandonner sa vision occidentale du monde.
- Dans Eux et moi et Le Ciel dans un jardin, films qu'il consacre aux Papous qu'il étudie et dont il a longtemps partagé la vie plusieurs mois par an, Stéphane Breton s'interroge essentiellement sur la relation entre lui et les êtres humains qui constituent son objet d'étude.
- Dans Les Tambours d'avant, Jean Rouch filme essentiellement en tant que praticien/théoricien du cinéma, s'interrogeant sur la manière dont on commence un film et sur le rôle que vient à jouer la caméra dans le déroulement de la cérémonie qu'il capture en un long plan-séquence.
On obtient la focalisation narrative en répondant à la question : « qui sait/voit ce qui m'est raconté/montré ? » Il existe trois focalisations narratives :
- externe : celui qui voit/sait ce qui se passe est un observateur extérieur, il n’a accès qu’aux apparences, il ne connaît pas les pensées/sentiments/émotions (et on en connait pas les siennes, à supposer qu'il y ait quelqu'un qui puisse en avoir) et ne raconte que ce qu’il peut observer. C'est en quelque sorte le point de vue basique, « naturel » au cinéma, dans la mesure où la caméra enregistre sans rien savoir. C'est la focalisation des vues et des tableaux. Voici quelques exemples tirés de la Mort aux Trousses d'Alfred Hitchcock :
Fuite à l'ONU
Sur la corniche de l'hôpital
- et, pour le documentaire,
un extrait de Délits Flagrants de Raymond Depardon
- interne : ce qui est raconté est vu à travers les yeux d’un personnage. On ne sait/voit que ce qu’il sait/voit, on ne connaît que ses propres pensées/sentiments/émotions. Au cinéma le raccord regard établit le point de vue interne, mais ce n'est pas le seul moyen. Voici quelques exemples tirés de la Mort aux Trousses d'Alfred Hitchcock :
Eve entre dans l'hôtel à Chicago
Le Mont Rushmore
Coup de poing
- et, pour le documentaire,
un extrait de Sans Soleil de Chris Marker
- zéro (point de vue omniscient) : le narrateur fournit plus d’informations que ne peut en connaître aucun des personnages du récit. En fait il sait et voit tout. C'est le point de vue de la voix off lorsqu'elle n'est pas celle d'un personnage engagé dans l'action. C'est également celui des intertitres (« Et pendant ce temps, à l'autre bout de la ville »). Au cinéma la focalisation zéro ne peut guère se passer du langage verbal. Voici quelques exemples :
Extrait de la fin de la dernière saison de la série Desperate Housewives]].
Certes la narration est prise en compte par un « je », celui de la morte, Mary-Alice.
Mais ce « je », du fait de sa position (dans la mesure où elle est dans l'autre monde), sait tout de chacun.
- et, pour le documentaire,
un extrait du Palettes consacré à Seurat par Alain Jaubert.
Pour définir le point de vue mental/narratif, le son compte autant que l'image. Ainsi la voix off d'un personnage engagé dans l'action nous force à adopter son point de vue. Voici par exemple une scène en point de vue interne, ce dernier étant établi par le traitement du bruitage.
L'Horloge dans Quand passent les Cigognes de Mikhail Kalatozov
Attention, la focalisation au cinéma est flottante (encore plus qu'en littérature), elle peut changer.
Dans l'extrait suivant de La Grève d'Eisenstein, l'enfant est d'abord montré en point de vue externe lorsqu'il s'aventure entre les pattes des chevaux (aucun des personnages présents dans la scène ne sait qu'il est là, seule la caméra le voit) ; puis du point de vue interne d'un des membres de la foule ; puis de celui (interne aussi) de la foule tout entière, qui le montre à la mère ; et enfin du point de vue (interne encore) de cette dernière.
Elle peut également être assez paradoxale. Ainsi dans cette scène de 2046 de Wong Kar-wai la caméra montre des larmes, des attitudes et un déplacement que le personnage masculin n'a pas pu voir puisqu'il était parti, et le point de vue interne imposé par la voix off est remplacé sans que le spectateur en ait conscience par une focalisation omnisciente.
Pensons également aux changements de régime de la caméra subjective, quand le personnage dont le spectateur est supposé suivre le regard rentre dans le champ. C'est assez fréquent.
Le spectateur est, dans ce deuxième type de point de vue, pris dans une identification que l'on peut qualifier de secondaire. Il s'identifie au personnage/à l'énonciateur qui porte le point de vue.
Remarque : quand le point de vue « optique » et le point de vue « narratif » se confondent, on parle de caméra subjective, ou de plan subjectif.
Corrélats : Point d'écoute | Récit | Narration | Personnage |
Synonymes/Anglais : Énonciation | Focalisation |
Point de vue « idéologique » / Opinion
Dans le troisième sens, un point de vue désigne une opinion d'ordre intellectuel. L'expression peut être employée dans ce sens au cinéma ; elle l'a été par exemple par Jean Vigo, dans le programme accompagnant la première projection de son documentaire À Propos de Nice, où il forgea l'expression, restée célèbre, de « point de vue documenté » :
« (…) je désirerais vous entretenir d'un cinéma social plus défini et dont je suis plus près, du documentaire social, ou plus exactement du point de vue documenté (…) Ce documentaire social se distingue du documentaire tout court et des actualités de la semaine par le point de vue qu’y défend nettement son auteur. Ce documentaire social exige que l’on prenne position, car il met les points sur les i. S’il n’engage pas un artiste, il engage du moins un homme . Ceci vaut bien cela. (…) Et le but sera atteint si l’on parvient à révéler la raison cachée d’un geste, à extraire d’une personne banale et de hasard sa beauté intérieure ou sa caricature, si l’on parvient à révéler l’esprit d’une collectivité d’après une de ses manifestations purement physiques.(…) Ce documentaire social devra nous dessiller les yeux.(…) Dans ce film, par le truchement d’une ville dont les manifestations sont significatives, on assiste au procès d’un certain monde. En effet, sitôt indiquée l’atmosphère de Nice et l’esprit de la vie que l’on mène là-bas – et ailleurs hélas – le film tend à la généralisation des grossières réjouissances placées sous le signe du grotesque, de la chair et de la mort ; et qui sont les derniers soubresauts d’une société, qui s’oublie jusqu’à vous donner la nausée et vous faire complice d’une solution révolutionnaire. (…) » (in Vers un cinéma social)
Ce troisième type point de vue entraîne l'identification tertiaire du spectateur, avec l'opinion du cinéaste : « J'aime ce film parce que je suis d'accord avec/j'adhère aux idées qu'il expose/défend. »
Le début de Farenheit 9/11, le pamphlet de Michael Moore. Les premiers sous-titres permettent de voir à quel point le Français qui l'a mis en ligne s'identifie avec le point de vue du cinéaste américain.
Corrélats : | Engagement |
Corrélats : Point d'écoute | Identification | Spectateur | Personnage |
Synonymes/Anglais : Viewpoint | Point of view | Standpoint |
