Documentaire

Un article de LexiqueCinema.

Un documentaire est un film qui veut rendre compte d'un réalité sans intervenir sur elle, ou le moins possible. Il s'oppose donc au film de fiction, et ce de plusieurs manières :

pas d'acteurs, mais des personnes
la réalité y est représentée au lieu d'être produite.

Le genre est bien plus large que ce à quoi on pense habituellement (court métrage didactique avec commentaire d'un conférencier en voix off). C'est un genre de création, une forme artistique.

Il présente, en tant que tel, un certain nombre de formes particulières qui le distinguent de la fiction :

l'interview
l'utilisation d'images d'archives
la caméra à l'épaule
le commentaire d'un conférencier
l'acceptation du regard caméra
etc.

Pour les éléments qui permettent de distinguer le reportage du documentaire, voir Cinéma du réel.

Sommaire

1 Les sous-genres du documentaire
2 Histoire du documentaire
3 Quelques grands documentaristes et leurs films
4 Entre le documentaire et la fiction
5 Divers

Les sous-genres du documentaire

Le documentaire est plus un métagenre qu'un genre. Il englobe plusieurs genres.

On peut remarquer que les documentaristes poursuivent trois objectifs, et que le documentaire remplit donc trois fonctions :

rendre compte du réel, informer, expliquer (registre didactique)
mettre en contact avec la réalité en question, la faire rencontrer au spectateur (registre réaliste)
exprimer une opinion, défendre des idées (registre argumentatif)

En reprenant ces trois fonctions et en les croisant avec les grands types de sujets des documentaires, on obtient le tableau suivant, qui nous donne les sous-genres essentiels.

Histoire du documentaire

Elle peut être divisée en quatre grands périodes.

La préhistoire (1895-1921)

Le cinéma commence par un film qui appartient au cinéma du réel, et pourtant le documentaire mit plus d'un quart de siècle à apparaître en tant que genre possédant ses propres codes.

L'expression « scène documentaire » est attestée dès 1906 et le terme est substantivé en 1915 au plus tard.

Néanmoins durant très longtemps le cinéma du réel se réduit aux actualités (Pathé-Journal en 1908, Gaumont-Actualités en 1910) et aux « travelogues », films de voyageurs.

Le cinéma du réel se cherche, mais ne se trouve pas. Edward S. Curtis, le photographe des Indiens, tente de les mettre en scène dans ce qui apparaît comme un mauvais mélodrame, In the Land of the Head Hunters (1914). Flaherty réalise son premier film sur les Esquimaux, dont la pellicule très inflammable brûle sans laisser de traces et sans provoquer chez lui le moindre regret, tant, de son propre aveu, il n'y avait rien d'intéressant dessus (1913-6). L'Australien Frank Hurley réalise South à propos de l'échec de l'expédition Shackleton à laquelle il a participé, mais le film, retouché pour rechercher le spectaculaire, doit plus à la peinture qu'à la photographie (1919).

Fondation et classicisme (1922-fin des années 50)

Le documentaire va naître d'une conversation entre Flaherty et Curtis. Le premier va apporter son désir de rendre compte de la vie réelle des Esquimaux, le second lui faire prendre conscience de la nécessité de la narration (un scénario, une diégèse, des personnages. Soutenu par le fourreur Revillon, Flaherty fait deux voyages en 1920 et 21, restant en tout quinze mois en compagnie de ses acteurs-personnages esquimaux. Il ne filme que l'ordinaire des jours, mais il met en valeur les extraordinaires humains qui les vivent. Nanook of the North (Nanouk l'Esquimau) sera un succès mondial, que l'on a peine à imaginer aujourd'hui (1922).

Les documentaires exotiques se développent alors :

les films de brousse d'Alfred Machin
La Croisière noire de Léon Poirier
Chang d'Ernest Shoedsack et Merian Cooper

Les documentaristes s'intéressent à leur environnement immédiat, souvent leur ville :

Mikhaïl Kaufman (Moscou, 1926)
Alberto Cavalcanti (Rien que les heures, 1926)
Walter Ruttmann (Berlin. Symphonie d'une ville (1927)
Georges Lacombe (La Zone, 1928)
Manoel de Oliveira (Douro, Faena fluvial, 1929)
Jean Vigo (À propos de Nice, 1930)

Dans la même lignée, Dziga Vertov va essayer, dans L'Homme à la Caméra, l'autre film fondateur du genre documentaire, (1929) de saisir « la vie à l'improviste » à partir de quelques principes simples :

l'œil mécanique de la caméra ne présente pas les imperfections de l'œil humain et eprmet de capturer « la vie à l'improviste ».
néanmoins c'est au montage que le film se fait.

Plus contemplatifs sont les films de Jean Epstein comme Mor'Vran (1934).

La même année, le britannique John Grierson invente avec Drifters le documentaire social en filmant la vie à bord d'un chalutier. Sept ans plus tard, en 1936, Basil Wright et Harry Watt filment un train postal de nuit de Londres jusqu'en Écosse et demandent à Benjamin Britten de mettre en musique le commentaire écrit par W. H. Auden (Night Mail).

Le documentaire devient rapidement une arme de propagande, que ce soit avec Dziga Vertov, bien sûr (La Onzième Année, 1928), Joris Ivens (Misère au Borinage, 1934) ou Leni Riefenstahl (Le Triomphe de la Volonté, 1934).

Dès lors est inventée la forme classique du documentaire, registre didactique et commentaire assuré par un conférencier, dont les films des années 50 d'Alain Resnais seront les chefs d'œuvre. Auparavant Jean Painlevé et Georges Franju avaient tracé la voie, l'un en évoquant la vie des bêtes (L'Hippocampe, La Pieuvre), l'autre leur mort (Le Sang des Bêtes, 1948).

Le cinéma direct (milieu des années 50-milieu des années 80)

Alexandre Astruc appelle de ses vœux, en 1948, la naissance d'un « caméra-stylo ». Trois ans plus tard un ingénieur helvético-polonais invente un petit magnétophone portable, le Nagra, qui permet d'enregistrer sur le vif et bientôt de synchroniser le son (auparavant il fallait un camion régie). La maniabilité accrue des caméras 16mm fera le reste.

Naît alors ce qu'on a nommé le « cinéma-vérité » (Jean Rouch) et qu'il est préférable de nommer le « cinéma direct » (Mario Ruspoli). Les cinéastes vont réussir à se rapprocher de leur sujet, à cadrer la vie au plus près.

En France c'est Jean Rouch, avec par exemple Les Maîtres fous (1954), enquête sur une secte dont les pratiques rappellent le vaudou et moquent les colons. Avec le sociologue Edgar Morin, il réalise en 1961 une grande enquête parisienne, Chronique d'un Été. De même Mario Ruspoli interroge l'aliénation mentale dans Regard sur la folie en 1962.

À Londres, Lindsay Anderson (O Dreamland, 1953) et Karel Reisz (The Lambeth Boys, 1959) inventent le Free Cinema.

Au Canada, Michel Brault et Pierre Perrault co-signent un film dans lequel, à leur suggestion, des habitants d'une île du Saint-Laurent remettent en pratique une forme de pêche ancestrale, mais dans le but d'attirer les touristes (Pour la Suite du monde, 1963).

Aux États-Unis Robert Drew et Richard Leacock suivent la campagne de J. F. Kennedy aux primaires démocrates (Primary, 1960), Don Alan Pennebaker filme un Bob Dylan jeune et finalement pas si sympathique (Don't Look Back, 1966), Albert et David Maysles nous font partager le quotidien d'un Vendeur de Bibles (Salesman, 1969). Frederick Wiseman interroge depuis 1967 (Titicut Follies, film longtemps interdit sur un hôpital psychiatrique pénitentiaire) la réalité des institutions américaines, les grands magasins (The Store, 1983), les foyers pour femmes battues (Domestic Violence, 2001), etc., toujours avec la même méthode : deux mois de tournage intense suivis de huit mois de montage, des films longs.

Louis Malle, Raymond Depardon ou Nicolas Philibert appartiennent à cette école. Jean-Louis Comolli également, qui filme élection après élection les transformations qui font et défont Marseille.

Plus poétiques, plus inspirés par la littérature, Chris Marker et Agnès Varda accordent une importance particulière à la forme.

La mémoire des anonymes acquiert ainsi la même valeur que la parole des experts pour traquer la vérité des faits dans les documentaires historiques :

Shoah de Claude Lanzmann est le modèle indépassable ici (1985)
Récits d'Ellis Island de Robert Bober (1980)
The War de Ken Burns (2007) raconte la seconde guerre mondiale vécue et faite par les citoyens de quatre petites villes américaines.

Richard Dindo, dans le même esprit, interroge les écrits célèbres (Rimbaud, une Biographie, 1991 - Ernesto Che Guevara. Journal de Bolivie, 1994)

L'interrogation des images et de la notion de réel

La tension entre réalité et fiction est au cœur même du documentaire, et l'on sait que Nanook s'appelait en fait Allakarialak et qu'il ne chassait plus depuis longtemps le morse au harpon.

De même Georges Rouquier, dans Farrebique en 1946 fait jouer aux membres de sa propre famille leur vie quotidienne dans une ferme du Rouergue.

Dès 1957 (Lettre de Sibérie), Chris Marker montre à quel point notre perception de cette limite est fragile en superposant aux mêmes images trois commentaires différents, qui en changent le sens.

Mais ce n'est que dans le milieu des années 1980 que ce fait devient une problématique à part entière.

Les Allemands Hartmut Bitomsky (Les Autoroutes du Reich, 1985) et Harun Farocki (La Guerre inscrite sur les images du monde, 1987) problématisent la manière dont les images créent notre rapport au monde.

Robert Kramer lance un comédien, Paul McIsaac, renommé Doc et fait médecin, le long de la route One, de la frontière canadienne à Key West, tout au bout de la Floride, pour évaluer, en égrénant les rencontres réelles, à quel point le rêve américain est mort (Route One USA, 1989). L'année précédente, Robert Stone a, dans Radio Bikini, démasqué la propagande gouvernementale à propos des essais nucléaires. Plus près de nous Michael Moore joue le jeu de l'image-spectacle pour en mettre à nu les mensonges.

Veillée d'Armes de Marcel Ophüls est une longue interrogation sur la fabrication des images d'information à propos de la guerre en Bosnie.

Le développement du documenteur, à l'opposé du docu-fiction, genre trompeur, est un signe de cette mise en question des images et de la frontière fiction-réel.